西欧の遠近法や明暗法は、ちょうどある位置でカメラを構えてシャッターを切った時のように、画家の視点は一定の場所に固定されていて、対象も変化のない一定不変の状態にあるということが、基本的前提になっている。画家と対象との距離の差を画面における形態の大小や色彩の鮮明度に翻訳して表現するのが遠近法であり、対象に対する光のあたり方を陰影によって表現するのが明暗法だからである。（中略）だが、画家と対象との距離というものは、当然のことながら、画家の位置が変わればそれに応じて変わる。もし画家が人物を描くたびに、つねにそのすぐそばまで移動して描いたとしたら、遠近法は成立しないであろう。その代り、画中の人物は、つねに同じ大きさで鮮明に描き出されるということになる。洛中洛外図において日本の画家が行なったのは、まさにそのようなことである。画家は町のなかを自由に動き廻って、さまざまの場所を観察し、店先の様子や人びとの姿などをいわば至近距離から眺めて、それぞれの部分を次つぎと画面の上に並べていった。つまり洛中洛外図は、ひとつの固定した視点から眺められた都市図ではなく、都市のさまざまの部分を、つまり複数の視点による都市の姿を画面の上に並置したものなのである。そのそれぞれの部分は、いずれも、例えば人物たちの顔かたちや衣裳の模様まではっきりとわかるように鮮明に描かれているので、相互のあいだに距離感の差はなく、全体として画面は平面的な拡がりを見せることとなる。
しかも、視点の自由な移動は、町のなかだけにはとどまらない。都市の構造の基本的骨格を形成する建物の配置を描く時は、画家は視点を高めて、あたかも高い塔の上から町を見下ろしたかのような具合に描き出す。われわれの日常の体験において、高い所から見下ろした時の方が町の構成はよくわかるが、洛中洛外図の画家は、まさしくそのような視点によって、都市の空間構造を見る者に伝えてくれるのである。そしてその上で、それぞれの場所における人びとの姿や生活情景が描き出される。その場合、建物そのものは上方から見られているから、例えば屋根などがそのように描き出されるが、しかしその正面部、例えば店先の様子やあるいは通りを歩く人びとの姿は、通常の水平方向の視点で描かれる。つまり、洛中洛外図は、さまざまの部分的情景の集合であるが、そのひとつひとつの部分においても、俯瞰視と水平視という異なった視点が共存しているのである。
【『増補 日本美術を見る眼 東と西の出会い』高階秀爾〈たかしな・しゅうじ〉（岩波現代文庫、2009年／旧版、岩波書店、1991年／新板、同時代ライブラリー、1996年）】
【コラム】ガーディアンより、世界で行われた個展の統計から、昨年最も集客力のある作家が草間彌生氏であることがわかった。個展の回数が彼女より多いウォーホルやジョーンズらを凌いでの結果である。
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— startbahn (@startbahn) 2015, 4月 5かぼちゃ。草間彌生〈くさま・やよい〉は水玉の作品で世界的に知られる前衛芸術家。幼い頃から統合失調症による幻覚で実際に水玉模様が見えた。1957年に渡米。59年NYで個展を成功させ、60年代には「前衛の女王」と呼ばれた。 pic.twitter.com/sNkNSBWbJG
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 7草間彌生「Infinity Mirrored Room」その一。鏡と浅いプールで囲まれた部屋に電飾を施した作品。まるで宇宙。 pic.twitter.com/TYYAg36DVW
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 7草間彌生「Infinity Mirrored Room」その二。 pic.twitter.com/v7LwB4GgLw
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 7草間彌生「Infinity Mirrored Room」その三。 pic.twitter.com/DF4LdJQ3Fz
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 7草間彌生「Infinity Mirrored Room」その四。浅いプールの効果をとくとご覧あれ。小さな部屋が無限を奏でる。／Yayoi Kusama, Fireflies on the Water, 2002 - YouTube https://t.co/NHrh06PrXA
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 7草間彌生。狂気、ではない。光と三原色を拡大した表現なのだろう。 pic.twitter.com/PStyPgNK8A
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 8草間彌生〈くさま・やよい〉 その六。色（＝光）の氾濫が陰を打ち消して平面的な世界を構築する。 pic.twitter.com/BdOuKxZ5Ej
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 8草間彌生 その七。実はこれらのカラフルな作品は「ギャラリーの関与」によって作られたもの。／TateShots: Kusama's Obliteration Room - YouTube https://t.co/OPSLGEfgN5
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 8草間彌生 その八。奈良美智〈なら・よしとも〉が描く少女と草間彌生は似ている。樹木希林に思い詰めた表情はない。 pic.twitter.com/n3qoxCiFhE
— 言動力bot (@gendoryoku) 2015, 4月 8精緻（せいち）な写実の画家というのが、フェルメールに対する一般的な評価であろう。たしかにその描写は、ひじょうに繊細である。しかし、彼の作品をよく見ると、画家がけっして事物の質感表現を極めようとしていたわけではないことがわかる。むしろフェルメールが追求したのは、事物を照らし出し事物にまつわりつく光の効果なのだ。彼の作品の多くにおいて、その画面は、厳密な質感描写というよりも、事物の表面を覆う光の結晶に満ちあふれている。
そんなフェルメールの描く人物の魅力的な表現の秘密は、目にある。代表作の《真珠の耳飾りの少女》でも、描かれた少女の魅力は、神秘的ともいえるそのまなざしに由来する。では、フェルメールはどのようにして、この表情豊かな目を描き出しているのだろうか。ポイントなっているのは、瞳に描かれた白い点である。ハイライトとして白い点をひとつ、瞳に描き加えることだけで、生命感にあふれた人間の顔を描くことができるということを、フェルメールは発見したのだ。これは、「光の効果」を研究し尽くした画家ならではの発見といえるだろう。
【『誰も知らない「名画の見方」』高階秀爾〈たかしな・しゅうじ〉（小学館101ビジュアル新書、2010年）以下同】
じつは、現代においても写真家はしばしば、生き生きとした表情をつくり出すために、被写体の目のなかに人為的な光を加えるという。400年近くも前にフェルメールが試みたこの手法を用いている。つまり、自然のとおりの即物的な光を描写するかわりに、かならずしも自然のとおりではないけれど、人物に生命感を与えるような光を描き加える。そのことによって、瞳はたんに外光に反応する肉体の一器官としての「目」ではなく、内部に精神を宿した「まなざし」となる。そのとき画家は、自分が見た対象としてではなく、画家を見ている「人間」を描くことに成功したのである。
東京に出たいと願っていたことも、それと無関係ではあるまい。絵かき仲間との接触や交流に私は何を求めていたというのか。そんな所から新しいモチーフが生まれたとしても、新しい表現技術を学んだとしても、それは皮相のことでしかないだろう。必要なものは、外なるものではなく、内なるものであることを私は忘れていたのだ。
シベリヤがそんな私を徹底的に叩き直してくれた。シベリヤで私は真に絵を描くことを学んだのだ。それまでは、いわば当然のことと前提していた絵を描くことができるということが、何物にもかえがたい特権であることを知った。それが失われたときはじめて私は水を失った魚のように自分の命を支えていたものを知ったのだ。描いた絵の評価、画家としての名声、そんなこととは一切無関係に、私はただ無性に絵が描きたかった。そして、以前は苦労して求めていたモチーフが、泉のように無限に自分の中から湧いてくるのだった。
【『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆（文藝春秋、2004年）以下同】
人類を悲惨へと導く業火か。あるいは芸術家の魂の底で決して消えることのなかった業火か。／onologue - 業火（1970） - 香月泰男 http://t.co/1tYnUoKhRA
— 小野不一 (@fuitsuono) 2014, 2月 16私のシベリヤは、ある日本人にとってはインパールであり、ガダルカナルであったろう。私たちをガダルカナルに、シベリヤに追いやり、殺し合うことを命じ、死ぬことを命じた連中が、サンフランシスコにいって、悪うございましたと頭を下げてきた。もちろん講和全権団がそのまま戦争指導者だったというわけではない。しかし私には、人こそ変れ同じような連中に思える。指導者という者を一切信用しない。人間が人間に対して殺し合いを命じるような組織の上に立つ人間を断じて認めない。戦争を認める人間を私は許さない。
講和条約が結ばれたこと自体に文句をつけるつもりはない。しかし、私はなんとも割り切れない気持をおぼえる。すると我々の闘いは間違いだったのか。間違いだったことに命を賭けさせられたのか。指導者の誤りによって我々は死の苦しみを受け、今度は別の指導者が現れて、いちはやくあれは間違いでしたと謝りにいく。この仕組みが納得できない。私自身が、そして戦争に参加した一人一人の人間が講和を結びにいくというのなら話はわかる。どこか私の知らないところで講和が決められ、私の知らない指導者という人たちがそれを結びにいく。いつのまにか私が戦場に引きずり出されていったのと同じような気がする。この仕組みがつづく限り、いつ同じことが起らないと保証できよう。
とにかく一切の指導者、命令する人間という者を信用しない。だから組織というものも右から左までひっくるめて一切信用しない。学校の教師をしていた時代も、私は一人だけ組合に入らないで頑張り通した。命令されることは何事にまれ拒否するつもりだ。やることがあったら一人でやる。
シベリヤ、ホロンバイル、インパール、ガダルカナル、サンフランシスコ、三隅（※現在は長門市）の町に住み、ここだけを生活圏としてはいるが、私はこの五つの方位を決して忘れない。五つの方位を含む故郷、それが、“私の地球”だ。
香月泰男／onologue - 香月泰男 http://t.co/sJP3CRtpf9
— 小野不一 (@fuitsuono) 2014, 2月 16一瞬に一生をかけることもある。
一生が一瞬に思える時があるだろう。
（香月泰男）／onologue - 香月泰男 http://t.co/UVQPkz3xqv
— 小野不一 (@fuitsuono) 2014, 2月 16シベリヤ抑留者の数だけ多くのシベリヤがある。私は全シベリヤ抑留者の気持を代弁してやろうなどというような大それた望みは持ったことがない。これからも持とうとは思わない。私には、香月泰男のシベリヤしかない。ごく個人的な体験を語る気持で、それを画布に表現してきた。
【『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆（文藝春秋、2004年）以下同】
酷寒のシベリアで単なる労働力へと成型された人体を見よ。／onologue - 一九四五（1970） - 香月泰男 http://t.co/wa8jGCIa9x
— 小野不一 (@fuitsuono) 2014, 2月 16生まれてから58年間、私はついに絵描きでしかなかった。軍隊にあっても、シベリヤの収容所にあっても、私は兵隊になりきり捕虜になるきることができなかった。帝国陸軍も、ソ連も、私をそこまでねじふせることはできなかった。
私はいつも生きのびてやろうと思っていた。兵隊のときは死ぬこともあろうかという覚悟はあった。しかし、よし死ぬことがあろうとも最後には銃を握っては死なず、絵筆を持って死ぬつもりだった。帝国軍人としては死にたくないと思った。出征するとき持ってでた絵具箱は、帰国するまでかたときも手放したことがない。
一人の絵描きとして、いつも私は普通の兵隊とは別の空間に住んでいた。生命そのものが危険にさらされている瞬間にすら、美しいものを発見し、絵になるものを発見せずにはいられなかった。頭の中に画面を想像してはモチーフをそこにおさめるための構図を考えつづけていた。人の死に直面しているときでも、頭の中でそんな作業をくりかえしている自分に、絵描き根性のあさましさを感じて思わずぞっとするときもあった。しかし、この絵描き根性があったがゆえに、ほかの兵隊たちが完全な餓鬼道に陥っているようなときにも、一歩ひいたところに身を持していることができたのだろう。絵描きであったことは、私の特権であり、私の幸せであったと感謝している。
シベリヤを描きながら、私はもう一度シベリヤを体験している。私にとってシベリヤとは一体何であったのか。私の襲いかかり、私を呑みこみ、私を押し流していったシベリヤを今度は私が画布の中にとりこみ、ねじふせることによってそれをとらえようとする。肉体がシベリヤを体験しているとき、精神がその意味を把握するには状況はあまりにも苛酷であり、あまたりにもめまぐるしく変りつつあった。私の軍隊生活と俘虜生活とはあわせてたかだか4年半のことでしかない。すでにその4倍の時間を、4年半の体験を反省することに費やしている。
そして労働力は単なる黒い影と化す。／onologue - 点呼（1971） - 香月泰男 http://t.co/YsFE4mScM6
— 小野不一 (@fuitsuono) 2014, 2月 16私が忠実でありたいと思うのはそこのところだ。私はシベリヤをむしってみる。ちぎってみる。色をはぎとってみる。枯させれてみせる。
シベリヤをというよりは、シベリヤにあった私をというのが正しいかもしれない。感性の記憶を微細にたどっていく。例えば、見はるかすツンドラ地帯を夜となく昼となく走りつづけたあの護送列車の中で、宵闇が迫り、床に腰をおろし、膝を両手でかかえこんだまま、見るともなく目をやっていた自分の泥だらけの軍靴が、やがてそれと見分けもつかなくなり、■（くろ）い一つのかたまりと化していったとき、私がほんとうに見ていたものはんなんだったのだろうか。夜のガランとしたアトリエの中で一人画布に向いながら私はそれをもう一度見ようとする。
もう戦争が終ってから24年、シベリヤから復員して22年になる。
22年前、私は満州での軍隊生活とシベリヤ抑留生活をモチーフに描きつづけてきた。帰国した翌年に発表した「埋葬」にはじまり、つい最近制作が終ったばかりの「朕」までで、すでに43点になる。いつのまにか“シベリヤ・シリーズ”の名がかぶせられ、私はその作者として多少知られることになった。
もっとシベリヤを描けという人もいれば、そろそろシベリヤから足を洗ったらどうだとすすめる人もいる。そうはいわないまでも、なぜいつまでもシベリヤを描きつづけるのかという問いを受けることは始終ある。正直の（ママ）ところ、私自身、それがなぜなのかよくわからない。
【『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆（文藝春秋、2004年）以下同】
「民族のため、国家のため、朕のため、などと美名をでっちあげて。朕という名のもとに、尊い生命に軽重をつけ、兵隊たちの生死を羽毛の如く軽く扱った軍人勅諭なるものへの私憤を、描かずにはいられなかった」onologue - 朕 - 香月泰男 http://t.co/je6mvLyV4O
— 小野不一 (@fuitsuono) 2014, 2月 16ほとんど毎年のように、私はこれが最後の“シベリヤ・シリーズ”だと思いながら絵筆をとってきた。そしてそのたびに描いているうちから、「ああ、あれも描いておかなければ」と早くも次の絵の構想が自然にできあがってくる。描くたびに、こんなものではとてもオレのシベリヤを語りつくしたことにはならない、という気がしてくるのだ。
多分ずるずるとこれから先何年もシベリヤを描きつづけることになるのではないかという気がする。もしかしたら私は死ぬまでシベリヤを描くことになるかも知れぬ。
私の個展を見にきてくれた戦友がこんなものはみたくないといった。もうシベリヤのことなんか思い出したくもない、といった。私にしたって同じことだ。シベリヤのことなんか思い出したくはない。しかし、白い画布を前に絵具をねるとそこにシベリヤが浮びあがってくる。絵にしようと思って絵にするのではない。絵はすでにそこにある。極端な言い方をすれば私のすることは、ただそこに絵具を添えていくことだけだといってもよい。
何と言ってもこれが圧巻だった。デジタル画像や印刷では色を再現することができない。／onologue - 黒い太陽（1961）- 香月泰男 http://t.co/yWvEgqUK5x
— 小野不一 (@fuitsuono) 2014, 2月 16
香月さんのシベリア・シリーズは、いうなれば、絵だけでは伝えきれない情念のかたまりなのである。だから香月さんは、このシリーズの絵に全点「ことば書き」をつけた。シベリア・シリーズは、絵とことばが一体なのである。シベリア・シリーズは、ことばによって付け加えられた情報と情念が一体となってはじめてわかる絵なのである。
【『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆（文藝春秋、2004年）】
善き人々に対して神は父親の心を持ち、彼らを強く愛して、こう言われる。「労役や苦痛や損害により彼らを悩ますがよい――彼らが本当の力強さを集中できるように」と。怠惰のために肥満した体は、労働のみならず運動においても動作が鈍く、またそれ自体の重量のために挫折する。無傷の幸福は、いかなる打撃にも堪えられない。しかし、絶えず自己の災いと戦ってきた者は、幾度か受けた災害を通して逞（たくま）しさを身につけ、いかなる災いにも倒れないのみならず、たとえ倒れてもなお膝で立って戦う。（「神慮について」）
【『怒りについて 他一篇』セネカ：茂手木元蔵〈もてぎ・もとぞう〉訳】
